Prefazione

Nessuna azione educativa può prescindere dall'alunno, nel senso che, per essere realmente efficace, deve adattarsi e conformarsi ad esso.
Per questo non è possibile predisporre schemi teorici universalmente applicabili. Tuttavia, nonostante ciò, riteniamo che sia necessario creare degli elementi costanti che presiedono all'apprendimento, lo orientano e lo sostengono, e che siano alla base di qualunque intervento specifico.

Siamo convinti che sia comunque possibile trasmettere un patrimonio acquisito, sia esso tecnico o artistico, o, come nel nostro caso, anche scientifico.

La natura ha concesso agli animali un mezzo acustico che permette loro di stabilire un rapporto con l'ambiente e con i propri simili, agli uomini la voce.
Questo però è lo strumento espressivo naturale più flessibile di tutti, in quanto è frutto di uno straordinario apparato fonatorio, dal timbro versatile e dalle risorse molteplici, perfettamente idoneo alla comunicazione su diversi piani, dal logico al sentimentale, dall'artistico al tecnico, al quotidiano.

Quanto più è raffinato l'uso della voce, tanto più ne è delicata la cura e la preservazione, soprattutto quando essa è utilizzata in attività artistiche che di per se sono usuranti come la recitazione e il canto.
Di qui l'assoluto bisogno dell'educazione ad usare accorgimenti capaci, da un lato di salvaguardarla da danneggiamenti che potrebbero addirittura renderla irrecuperabile, dall'altro di permettere al cantante di esprimersi al massimo delle sue potenzialità.

Questa e la sostanza del nostro lavoro, che si prefigge di dare quindi suggerimenti flessibili di didattica, non credendo ai modelli rigidi nemmeno nell'insegnamento della tecnica strumentale. Si seguirà il criterio della moderna psicologia che esprime il concetto dell'unicità dell'individuo e d'altra parte si cercherà di rendere adattabili e produttivi i criteri necessariamente prestabiliti.

La difficoltà maggiore nell'insegnamento del canto risiede nell'impossibilità di comunicare facendo esempi: un violino è sempre un violino, l'organo fonatorio è diverso da individuo a individuo.

Ne risulta, per le varie scuole, una vasta gamma di scelte terminologiche, che possono rendere discutibile la comunicazione:si può imitare un movimento delle dita sulla tastiera, ma non un'emissione sonora nel canto.

Si deve aggiungere poi che ogni emissione vocale è il risultato di tutta una serie di fattori soggettivi che determinano, al di là della tecnica e dell'apprendimento, la caratteristica e la qualità del singolo cantante.

Questo potrà avere una esatta dimensione delle sue possibilità e delle dinamiche della sua vocalità soltanto attraverso un'incessante ricerca dei propri mezzi strutturali, organici e funzionali.

L'emissione canora si genera innanzitutto nella mente: quindi deve essere per prima cosa pensata in ogni particolare e questo sarà possibile soltanto grazie ad un controllo delle proprie sensazioni e del proprio assetto muscolare.
Ciò si acquisisce solo con un allenamento costante e mirato, quindi la metodologia da usare dovrà tener conto di tutti questi elementi se si vuol giungere ad un risultato positivo.

Per esempio è molto importante all'inizio tenere presente le cosiddette sensazioni di appoggio, che sono il punto focale dell'impostazione della voce.
La padronanza di tali sensazioni porterà nel tempo all'acquisizione di una tecnica naturalmente individuale; l'apporto del docente potrà essere determinante non come semplice impostazione di semplici standard ripetitivi, ma come assistenza in un momento delicatissimo e basilare come quello delle fasi iniziali dello studio e soprattutto di guida ad un corretto apprendimento tecnico.

Tecnica, fisiologia, psicologia: queste sono le componenti fondamentali dell'emissione vocale e sono ugualmente importanti e strettamente correlate tra loro. Ognuna di esse possiede delle caratteristiche particolari ma anche suscettibili di diverse interpretazioni: trovare un giusto equilibrio significa conquistare un livello artistico superiore.

La cura maggiore deve essere indirizzata verso un'adeguata impostazione della voce che eviti innanzitutto il sorgere e il consolidarsi di difetti tipici molto frequenti dovuti sia ad un uso errato o eccessivo, sia ad una tecnica non appropriata. Non si deve trascurare nessun altro aspetto fisico o psichico che sarà esaminato nell'ambito della soggettività dell'artista.

In questo contesto il maestro dovrebbe attivare tutta una serie di strategie operative che fossero in grado di ottimizzare la vocalità dell'interprete, tenendo conto naturalmente delle strutture morfologiche, posturali e dinamiche dell'allievo, nonché di eventuali riflessi psichici o di possibili cause patologiche che possano incidere sull'organo vocale.

Da qui si comprende che tale operazione richiederebbe competenze specifiche che vanno ben oltre le conoscenze pur approfondite di un maestro di canto. Il suo bagaglio di cognizioni gli dovrebbero permettere di intervenire nella normalità dei casi, ma al contempo di suggerire all'allievo la necessità e la validità di indagini diagnostiche, di controlli periodici, di consulenze adeguate alla propria individualità. Tutto ciò risulterà di grande utilità soprattutto nelle fasi iniziali dello studio, quando l'allievo è più soggetto ad errori.

E’ in quest'ottica che si colloca il nostro lavoro, nella speranza di offrire un valido supporto a quanti si accostano a vari livelli all'arte del canto, cercando di ordinare in modo organico e lineare una disciplina che, se mal interpretata, rischia di distruggere anche il talento naturale del più dotato.

Sotto il profilo tecnico ed artistico forse non c'è nulla di nuovo da proporre o da scoprire, ma è sempre diversa e quindi nuova la soggettività di chi il canto deve apprendere.

Perciò riteniamo che compito principale di un maestro sia quello di porsi di fronte all'allievo quasi in religioso atteggiamento indagatore per rilevare qualunque importante peculiarità e fisiologica e psicologica e poter di volta in volta adattare il proprio intervento alle diversità individuali.

Bruno Pelagatti